11 de Diciembre – Julio de Caro

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Julio de Caro (Buenos Aires, 11 de diciembre de 1899 – Mar del Plata, 11 de marzo de 1980), fue un violinista, director de orquesta y compositor de tango argentino.

Siguiendo directivas del padre, desde peque√Īo Julio De Caro estudi√≥ piano en tanto su hermano Francisco se dedicaba al viol√≠n, primero con su padre y luego con David G. Bolia (quien hab√≠a estudiado en el famoso conservatorio de N√°poles, Italia, y fund√≥ en 1888 en Buenos Aires el Conservatorio Melani, que actualmente (a√Īo 2008) funciona en Avenida Independencia y Rinc√≥n, bajo la direcci√≥n de su nieta). En alg√ļn momento, sin embargo, se dieron cuenta de que prefer√≠an el instrumento del otro. Como no se animaban a ped√≠rselo directamente al padre lo hicieron con la mediaci√≥n de su madre y obtuvieron la conformidad paterna para intercambiar los instrumentos que estudiaban.

Julio fue a estudiar con el maestro Fracassi en tanto Francisco ingres√≥ en el Conservatorio Williams. Se trataba en los dos casos de instituciones de prestigo y fue as√≠ que pronto empezaron a realizar recitales, incluso en la sala Pr√≠ncipe George¬īs Hall ubicada en la calle Sarmiento, a la que solamente se llegaba con conocimientos musicales s√≥lidos. Tanto los estudios de los hermanos De Caro como los recitales eran de lo que el padre llamaba m√ļsica seria, con total exclusi√≥n de m√ļsica popular.

En 1915 Julio particip√≥ en el actual teatro Liceo (entonces teatro Lorea) como segundo viol√≠n en la orquesta de la compa√Ī√≠a de zarzuela, gracias al empresario Arturo De Bassi, que era amigo del padre. Pese a que pidi√≥ que no se lo contara al padre, este se enter√≥ y adem√°s de obligarlo a devolver los cinco pesos ganados por esa actuaci√≥n lo tuvo como castigo ocho d√≠as en un rinc√≥n a pan y agua.

Francisco y Julio, sin embargo, hab√≠an comenzado a concurrir a lugares donde los maestros Roberto Firpo, Arolas, Cobi√°n y otros m√ļsicos de su nivel ejecutaban m√ļsica de tango y, a escondidas, empezaron a leer y practicarla.

En 1917 un grupo de amigos que acompa√Īaba a Julio en el sal√≥n Palais de Glace se unieron para reclamarle que subiera al escenario, por lo que el requerido se vio compelido a ocupar en la orquesta de Firpo el lugar del violinista, quien le prest√≥ su instrumento, para ejecutar un tango con ella, recibiendo al terminar las felicitaciones del director y de Eduardo Arolas que se encontraba presente. ‚ÄčD√≠as despu√©s Arolas, que en ese momento ten√≠a un √©xito clamoroso, visit√≥ al padre de Julio para proponerle su incorporaci√≥n a su orquesta y la respuesta fue negativa (el padre hab√≠a resuelto que estudiara medicina) pero un poco m√°s adelante Julio debutaba a los 18 a√Īos y sin conocimiento de su padre, en el conjunto del bandoneonista Ricardo Luis Brignolo reemplazando temporalmente al violinista titular.

Esas dos semanas de actuación mostraron a Julio lo que seguramente ya vislumbraba, esto es su vocación tanguera, y lo decidieron a aceptar el pedido de Arolas y fue así que pocas semanas después quedaba estructurado un quinteto con Roberto Goyeneche al piano, Rafael Tuegols y De Caro en violín, y Manuel Pizarro y el mismo Arolas en bandoneón. Con este conjunto estrenó Julio Mon beguin, su primer tango.

Al no aceptar su padre que Julio abandonara sus estudios y se dedicara a la m√ļsica popular, fue echado de su casa y Francisco sigui√≥ el mismo camino sin esperar que lo echaran. El conjunto de Arolas hac√≠a exitosas presentaciones en cabar√©s y caf√©s c√©ntricos y en la temporada de verano viajaron al Uruguay para actuar en los hoteles municipales de Montevideo culminando las actuaciones en el Teatro Sol√≠s donde animaron los bailes de Carnaval. En esa ciudad Julio se reencontr√≥ con Francisco que hab√≠a fijado residencia en ella y trabajaba como pianista en salas cinematogr√°ficas acompa√Īando las pel√≠culas mudas y tambi√©n en cabar√©s.

Ambos hermanos, que recib√≠an buenas retribuciones por su labor, tambi√©n produc√≠an juntos y as√≠ crearon el tango Mala pinta y luego otros como Mi encanto, Pura labia, Don Antonio, A palada, Era buena la paisana, Percanta arrepentida, Bizcochito, Gringuita y La ca√Īada.

Al regresar en 1919 comenzó Arolas una gira por la Provincia de Buenos Aires pero en medio de ella Julio De Caro y el pianista José María Rizzuti que había sustituido a Goyeneche tuvieron un desacuerdo económico con Arolas, se separaron del conjunto y regresaron a Buenos Aires. En esta ciudad de reunieron con el bandoneonista Pedro Maffia que por iguales motivos había dejado la orquesta de Roberto Firpo y con el violinista José Rosito y formaron un cuarteto que inició sus actuaciones en el Café El Parque de Talcahuano y Lavalle.. En ese lugar Maffia estrenó su tango Pelele, Maffia y De Caro estrenaron Tiny y Rizzuti y De Caro estrenaron Pulgarín.

Alg√ļn tiempo despu√©s y pese al √©xito de p√ļblico que ten√≠an, el conjunto se disolvi√≥ en forma amigable porque sus integrantes hab√≠an recibido propuestas que los satisfac√≠an: Maffia volv√≠a con Firpo, De Caro y Rizzuti se incorporaron a la primera orquesta de Osvaldo Fresedo para actuar en el Casino Pigall. Durante el viaje que Fresedo hizo a Estados Unidos a mediados de 1920 para grabar el conjunto continu√≥ actuando en el lugar pero al regreso Fresedo los dej√≥ en libertad de acci√≥n porque no pensaba reincorporarse a la orquesta.

Al poco tiempo Julio viaja a Montevideo para hacer una serie de actuaciones con Enrique Pedro Delfino. Cuando finalizan en 1922 permaneció en Montevideo donde poco después se incorporó a la orquesta del bandoneonista Minotto Di Cicco. Más adelante Francisco se unió a la orquesta para reemplazar al pianista Fioravanti Di Cicco y esa fue la primera oportunidad en que los hermanos trabajaron juntos en una agrupación profesional. Julio estrenó allí sus tangos La Farándula, Maridito Mío, Milonga Corrida, Jardín florido y Minotito y en la misma época los hermanos De Caro compusieron La mazorca y El bajel.

La relaci√≥n profesional de Julio con Minotto finaliz√≥ en excelentes t√©rminos cuando el primero acept√≥ la propuesta de incorporarse al tr√≠o integrado por Antonio Gutman en bandone√≥n, Roque Ardit en piano y Pedro Arag√≥n en viol√≠n con la finalidad de mejorar con sus conocimientos de m√ļsica el estilo de ejecuci√≥n del conjunto.

Al terminar el verano de 1923 Julio vuelve a Buenos Aires y se incorpora a la orquesta que estaba organizando el prestigioso pianista y compositor Juan Carlos Cobi√°n, conjunto que qued√≥ para la historia pues signific√≥ el antecedente directo del movimiento de transformaci√≥n instrumental m√°s importante del tango,‚Äč integrada por Juan Carlos Cobi√°n (piano), Agesilao Ferrazzano y Julio De Caro (violines), Pedro Maffia y Luis Petrucelli (bandoneones) y Humberto Costanzo (contrabajo). Actuaron en el Abdulla Club de la Galer√≠a G√ľemes y grabaron para RCA Victor, entre ellos los temas de De Caro La machona, Astor, Carita de √°ngel y La confesi√≥n.

En diciembre de 1923 un empresario le ofreci√≥ a Francisco De Caro que con una agrupaci√≥n de cinco o seis m√ļsicos actuara para las fiestas de fin de a√Īo en reuniones en diversas residencias de gran categor√≠a percibiendo la suma de ochocientos pesos por baile, que era muy elevada para la √©poca. Se uni√≥ as√≠ con Julio, que estaba sin trabajo porque Juan Carlos Cobi√°n hab√≠a disuelto su conjunto, Emilio De Caro y el contrabajista Leopoldo Thompson m√°s Maffia y Petrucelli. No solamente las presentaciones fueron muy exitosas sino que adem√°s la impecable vestimenta de los m√ļsicos (smoquin, camisa de pechera dura y cuello palomita) m√°s la intachable conducta que mostraron contribuyeron a la definitiva aceptaci√≥n del tango en la alta sociedad porte√Īa.

Con el principal prop√≥sito de continuar juntos ya que se sent√≠an a gusto en la orquesta (que todav√≠a no ten√≠a nombre) aceptaron tocar en el caf√© Col√≥n de Avenida de Mayo y Bernardo de Irigoyen donde les pagaban treinta y cinco pesos por cada tarde de actuaci√≥n y participar en programas experimentales de Radio Sudam√©rica, esto √ļltimo gratis pues buscaban promoci√≥n.

Sin embargo, pese a sus deseos, los m√ļsicos decidieron dar por terminadas las actuaciones en unas pocas semanas porque los ingresos eran insuficientes pero antes de ello recibieron la nueva propuesta de tocar en el sal√≥n L¬īAiglon de Florida entre Cangallo y Bartolom√© Mitre durante los bailes de Carnaval con una retribuci√≥n que permit√≠a formar una orquesta de veinte m√ļsicos. Convinieron que si bien la orquesta se mantendr√≠a sin nombre como hasta el momento, se anunciar√≠a bajo la conducci√≥n de Julio De Caro.

La orquesta qued√≥ formada en esta forma: Julio, Alberto y Emilio De Caro, Lorenzo Olivari, Esteban Rovati, Bernardo Germino y Antonio Arcieri en violines, Pedro Maffia, Luis Petrucelli, Ricardo Brignolo, Luis D¬īAbraccio, √Āngel Danesi, Nicol√°s Primiani, Miguel Orlando y Luis Minervini en bandoneones, Francisco De Caro y Roberto Goyeneche en pianos y Leopoldo Thompson y Olindo Sinibaldi en contrabajos.

Terminados los bailes de Carnaval Julio y Francisco volvieron a las presentaciones en el caf√© Col√≥n y por all√≠ apareci√≥ el conde Chikoff para ofrecerles un contrato de seis mil pesos por mes para el sexteto para tocar en el Vogue¬īs Club, que organizar√≠a t√©s danzantes pensados para la alta sociedad en el local del Palais de Glace. Al mismo tiempo recibieron el ofrecimiento para grabar en RCA V√≠ctor.

Poco antes del debut, Maffia y Petrucelli deciden abandonar la orquesta, incidentalmente irritados por una publicidad del Vogue’s Club que anunciaba la orquesta “de” Julio De Caro. La agrupaci√≥n necesitaba urgente su reemplazo, pues se acercaba el d√≠a del debut. Pr√°cticamente en las v√≠speras Maffia, que acababa de perder mucho dinero en el juego, le ofreci√≥ volver al conjunto hasta hallar otra ubicaci√≥n, lo que acept√≥ Julio aunque su relaci√≥n personal continu√≥ tirante. Por otra parte, por mediaci√≥n del bandoneonista Enrique Pollet conoci√≥, escuch√≥ y contrat√≥ de inmediato a Pedro Laurenz.

El ingreso de Laurenz no ven√≠a con buenos augurios. Hasta ese momento era pr√°cticamente un desconocido que iba tocar como segundo bandone√≥n de un m√ļsico ya consagrado como era Pedro Maffia que, adem√°s, pr√°cticamente no hablaba con el director de la orquesta. Sin embargo, no s√≥lo no tuvo fallas su presentaci√≥n sino que adem√°s se cre√≥ una amistad con Maffia y formaron uno de los d√ļos de bandoneones m√°s famosos de la historia del tango.

Julio De Caro y Maffia recompusieron su relación al punto que vivían con Francisco en el mismo departamento y la orquesta tomó en forma definitiva el nombre del primero. De inmediato salió un contrato para inaugurar el cabaré Chantecler de la calle Paraná, donde Julio De Caro estrenó sus tangos Adiós Chantecler y Buen amigo.

El 10 de abril de 1925 volvieron al Palais de Glace para actuar en lo que ahora era el Ciro¬īs Club, convertido en un centro de la alta sociedad, al punto que all√≠ se brind√≥ la recepci√≥n de gala al Pr√≠ncipe de Gales en su visita al pa√≠s.

Paul Whiteman, el famoso m√ļsico de jazz era artista de la RCA Victor, al igual que Julio de Caro y le gustaba mucho el tango que hab√≠a tenido ocasi√≥n de escuchar cuando Juan Carlos Cobi√°n estuvo en Estados Unidos. Al o√≠r a De Caro en ocasi√≥n de que el mismo fuera a realizar grabaciones a los estudios de la V√≠ctor le sugiri√≥ a la grabadora que le dejaran el viol√≠n-corneta con el que grababan concertistas cl√°sicos que estaban reparando porque seg√ļn su criterio ten√≠a un concepto nuevo, moderno. La innovaci√≥n consist√≠a en que para aumentar el volumen del viol√≠n se le adhiri√≥ una corneta, de ah√≠ su nombre, lo que aproxima el sonido instrumental a la voz humana, dot√°ndolo un matiz nasal. Cuando el representante de la empresa viaj√≥ a Buenos Aires le llev√≥ el viol√≠n a De Caro, ofreci√©ndole que el precio lo fuera descontando de los derechos a cobrar. El m√ļsico al comienzo no quiso usarlo pero luego lo acept√≥ y si bien le cost√≥ adaptarse al mismo, finalmente fue bien aprovechada para darle una especial sonoridad a la orquesta, lleg√°ndose a conocerlo como el “viol√≠n-corneta de Julio de Caro”.

Julio De Caro y su orquesta se embarcaron el 4 de marzo de 1931 rumbo a Europa e iniciaron sus actuaciones en el Palais de la M√©diterran√©e de Niza. Siguieron luego las presentaciones en Montecarlo, Cannes, Tur√≠n, G√©nova y Roma. La orquesta sorprendi√≥ gratamente al p√ļblico, primero por la impecable presentaci√≥n de los m√ļsicos con smoquin y luego por sus interpretaciones art√≠sticamente estilizadas y con una riqueza instrumental desconocida hasta el momento en los conjuntos argentinos. En Roma presenciaron su actuaci√≥n el pr√≠ncipe Humberto de Saboya y su esposa Mar√≠a Jos√© de B√©lgica. En Tur√≠n, su presentaci√≥n en el teatro √ďpera fue transmitida por Radio Torino y captada en Buenos Aires por Radio Splendid.

París fue la culminación de la gira: actuación en la Sorbona por invitación del embajador argentino Tomás Le Bretón, exitosa presentación en el Empire, contrato para tocar en una de las fastuosas recepciones en el Palacio de los Rothschild y filmación en los estudios de Jointville de la Paramount para la película Luces de Buenos Aires que dirigía Manuel Romero con las actuaciones de Carlos Gardel, Pedro Quartucci, Sofía Bozán, Gloria Guzmán y Vicente Padula entre otros. En el Palais de Mediterranée entre quienes asistieron a su actuación estaban Carlos Gardel y Charles Chaplin.

Retorno a Buenos Aires y nueva formación orquestal
En Buenos Aires con el advenimiento del cine sonoro las orquestas comenzaban a ser desplazadas de los cines. De Caro reestructura su orquesta y durante 1932 act√ļa en el escenario del cine Astor y luego en el interior del pa√≠s en una extensa gira. La nueva formaci√≥n es la siguiente: Julio De Caro, Sammy Friedenthal, Jos√© Niesaw, Sim√≥n Resnik y Vicente Tagliacozzo en violines, Pedro Laurenz, Armando Blasco, Alejandro Blasco, Calixto Sallago y An√≠bal Troilo en bandoneones, Francisco De Caro y Jos√© Mar√≠a Rizzuti en piano, Vicente y Jos√© Sciarreta en contrabajo y el cantor Antonio Rodr√≠guez Lesende.

Primer Campeonato Nacional de Tangos
A iniciativa del Malevo Mu√Īoz el diario Cr√≠tica de Buenos Aires organiz√≥ el Primer Campeonato Nacional de Tangos a llevarse a cargo en el estadio del Luna Park en el que compitieron las m√°s prestigiosas orquestas de la √©poca, salvo las que no fueron autorizadas por sus sellos grabadores. La votaci√≥n, realizada por el p√ļblico con una boleta adjunta cada entrada dio como ganadora a la orquesta de Julio De Caro. En los lugares siguientes se ubicaron las orquestas de Edgardo Donato, Juan Pedro Castillo, Pedro Maffia, Ponzio-Baz√°n y Anselmo Aieta. En un posterior concurso de composiciones Julio De Caro obtuvo el primer premio con su tango El mareo.

Después de los Carnavales y por desacuerdos económicos la totalidad de los integrantes de la orquesta, salvo su hermano Francisco, se desvinculó de ella y formaron otra encabezada por Pedro Laurenz. Julio organizó entonces una nueva formación con Luis Gutiérrez del Barrio, Mauricio Salovich y el mismo Julio en violín, Francisco De Caro en piano, Carlos Marcucci, Romualdo Marcucci, Gabriel Clausi y Félix Lipesker en bandoneón y Francisco De Lorenzo en contrabajo.

En el Teatro Colón
En 1935 De Caro formó una orquesta de cuarenta profesores para los bailes de Carnaval que organizó la Municipalidad de Buenos Aires en el Teatro Colón alternando el escenario con la jazz de Eduardo Armani. En esa oportunidad se estrenó el tango Coquito del maestro Carlos López Buchardo

Con la Orquesta Sinf√≥nica de Radio El Mundo se present√≥, en 1936, en el teatro √ďpera, con “La evoluci√≥n del tango” con obras de 1870 a 1905, la segunda desde 1905 a 1935 y la tercera, y √ļltima, con temas de 1935 en adelante. Una tarde, a la salida de uno de esos conciertos matinales estaban sus padres y se produjo el reencuentro y reconciliaci√≥n. Su padre fallecer√≠a en 1950 y su madre once a√Īos despu√©s.

En 1937 se present√≥ en Vi√Īa del Mar (Chile), dirigiendo su Orquesta Internacional Mel√≥dica con la cantante Paloma Efr√≥n “Blackie” y el cantor Edmundo Rivero.

En la d√©cada de 1930 organiz√≥ conjuntos de mayores dimensiones, en los que inclu√≠a una mayor variedad de instrumentos, que en parte causaron cierto desvanecimiento de su estilo original. A pesar haber renovado el tango en los a√Īos 20 y de imponer un estilo al que responder√≠an en mayor o menor medida casi todas las orquestas de tango posteriores a los a√Īos 20, no logr√≥ mantener el paso frente a la r√°pida evoluci√≥n ocurrida en los a√Īos 40. A finales de esta d√©cada, sin embargo, volvi√≥ a la escena con un estilo muy renovado, propio ya de esta √©poca, pero esta etapa de su carrera dur√≥ muy poco, retir√°ndose de la direcci√≥n orquestal definitivamente hacia 1954.

La obra de Julio De Caro como compositor fue muy importante, destac√°ndose temas como El Monito, Boedo, Mala Junta, entre otros. En esencia, el aporte fundamental del sexteto de Julio De Caro fue la incorporaci√≥n de un estilo depurado en la interpretaci√≥n orquestal del tango, estilo que conjugaba toda la riqueza de la m√ļsica acad√©mica europea con el ritmo y el canyengue propios del g√©nero. Sus interpretaciones se caracterizan por la frecuente inclusi√≥n de pasajes de viol√≠n o de piano solista, as√≠ como de contracantos entre dos violines o entre violines y bandoneones. Esta dif√≠cil s√≠ntesis tuvo √©xito y permiti√≥ adem√°s que la orquesta de De Caro pasara a ser la favorita de la alta sociedad porte√Īa.

Su retiro
En 1954 abandon√≥ la actividad art√≠stica casi al mismo tiempo que su hermano Francisco. A pedido de Ben Molar compuso en 1954 junto con Nicol√°s C√≥caro el tango Un silbido en el Bolsillo para el proyecto 14 con el Tango. En 1975 de nuevo por pedido de Ben Molar compone junto con Ernesto Sabato, C√°tulo Castillo, Florencio Escard√≥ y Leopoldo D√≠az V√©lez entre otros, para el disco “Los 14 de Julio De Caro”.

El 11 de diciembre fue declarado D√≠a Nacional del Tango porque en esa fecha, aunque de diferentes a√Īos, nacieron Carlos Gardel y Julio De Caro. Ese d√≠a de 1977 al cumplir 78 a√Īos y, en conmemoraci√≥n al primer “D√≠a Nacional del Tango”, recibi√≥ en el Luna Park un homenaje con la participaci√≥n de las orquestas y los cantantes de la √©poca y 15 mil personas le cantaron el feliz cumplea√Īos. Fue la √ļltima vez que estuvo arriba de un escenario.

En 1921 Julio De Caro se hab√≠a casado en Uruguay y de su breve matrimonio antes de separarse naci√≥ su √ļnica hija, Beatriz. En 1959 se cas√≥ en segundas nupcias con Cora Ambrosetti, proveniente de una familia muy destacada por sus estudios antropol√≥gicos y etnogr√°ficos.

Falleció en Mar del Plata el 11 de marzo de 1980 y sus restos se encuentran en el cementerio de la Chacarita junto a los de su hermano Francisco.

De Caro y el cine
De Caro trabaj√≥ en el cine en los filmes La barra de Taponazo (1932), Petr√≥leo (1940), As√≠ es el tango (1937) y El canto cuenta su historia (1976); compuso la m√ļsica para Muri√≥ el sargento Laprida (1939), fue director musical en Las luces de Buenos Aires (1931) y su tema Orgullo criollo est√° incorporado en el filme Caf√© de los maestros.

La m√ļsica de Julio De Caro
Julio De Caro es considerado en la historia del tango como un m√ļsico que “hizo √©poca”. Muy probablemente su influencia en otros m√ļsicos sea mayor que su aceptaci√≥n p√ļblica (en la que intervienen factores que en principio son extra-musicales, como su clase social o sus posturas pol√≠ticas filo-nazis).

Las grabaciones de De Caro son de un sonido orquestal, en el sentido “cl√°sico”; es decir: bastante m√°s polif√≥nico que sus contempor√°neos y con matices din√°micos de incre√≠ble prolijidad. Como compositor y como arreglador, De Caro lleva a un grado mayor de elaboraci√≥n y sutileza el recurso -habitual en el tango- de las contramelod√≠as ejecutadas por el viol√≠n; habitualmente los tangos compuestos por De Caro (como Boedo o Mala Junta) exponen primero uno de los temas, y la segunda o tercera vez que aparece el viol√≠n (o los violines o las cuerdas) ejecuta en primer plano una melod√≠a sobre el tema ya expuesto, que pasa a estar en un segundo plano. Tambi√©n utiliza -en una actitud que puede considerarse vanguardizante- timbres extra√Īos al tango, como las risas dibujando una melod√≠a (en Mala Junta) y curiosos gritos sobre el tango El monito.

Como compositor, los tangos de De Caro se mueven con un espectro m√°s elegante de recursos arm√≥nicos y mel√≥dicos; lo mismo sucede en su faceta de arreglista y aun en la de int√©rprete. Esta apropiaci√≥n por parte del tango de elementos pertenecientes a la m√ļsica culta -o esta apropiaci√≥n del tango por parte de compositores y estratos sociales que veneraban a la m√ļsica europea- es uno de los hechos m√°s aceptados en la historia del tango, al punto de hablarse de una “√©poca decareana” y de considerar a Julio de Caro como uno de los m√ļsicos m√°s importantes (o como uno de los precursores) de la llamada “Guardia Nueva”, concepto que en s√≠ es controvertido.

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